AMÉRICO VALENCIA :COMENTARIOS EN TORNO A LA PELÍCULA LA TETA ASUSTADA

Domingo de teta y sustos

César Hildebrandt
LA PRIMERA 24 febrero 2010
"Hace unos días hice lo que había aplazado durante largos meses: ver “La teta asustada”, la película peruana más exitosa y reconocida de todos los tiempos, una obra que, sin ninguna duda, debe tener méritos y excelencias que este columnista, por alguna razón entre las que no se encuentra la cicatería, no pudo (o no supo) encontrar." ....
Américo Valencia Chacón
Profesor del Conservatorio Nacional de Música
http://www.cidemp.org/index.php?option=com_content&task=view&id=14&Itemid=32

La película nacional “La Teta Asustada” de la realizadora Claudia Llosa y que protagoniza Magaly Solier, desde su denominación al Oscar está en boca de todos incluyendo los blogs y grupos de interés de Internet. Hace poco, leí la critica que hizo César Hildebrandt en un diario local (Domingo de teta y sustos. La Primera, 24/2/10) que me fue enviado por correo por un grupo de puneños al que pertenezco (el-brisitas@googlegroups.com). Inmediatamente después de leerla, y sorprendido por la mala impresión que me dio la crítica del periodista, lúcido en otras ocasiones, envié el siguiente comentario al grupo: “Hoy leí con retraso el artículo de Hildebrandt, y no quiero dejar de indicar aunque tarde, que me parece una visión miope, y por tal mediocre y suficiente de la película. No soy crítico de cine pero me incumbe como musicólogo (ya que trata del tema de la relación entre la música popular y académica) y ojala pronto me de tiempo para abordar el tema. Saludos”. En vista de que posteriormente varios amigos, tanto por correo como personalmente, me han comunicado su interés por conocer mis puntos de vista al respecto, me apresuro a redactar este artículo en dos partes: la primera está dedicado a comentar el artículo del periodista sobre la película; mientras que la segunda parte aborda el tema de la relación de la música popular con la música académica.
I
Comentarios a la crítica que Hildebrandt hace a la película La Teta Asustada

La crítica que el periodista César Hildebrandt hace a la película La Teta Asustada es sesgadamente negativa, sin un mínimo reconocimiento de mérito alguno a la cinta. Lo cual va a la par con su evidente suficiencia egocéntrica que imagina ser un quijote enfrentado a los “adocenados y nacionalistas del culo”, a los “mitológicos y fulminantes” tíos y primos de la cineasta, y a los catalanes y berlineses “perversones”, supuestos defensores a ultranza de la película; confiesa, además, por añadidura, que no es un “peruano cabal” porque compra las películas que ve; modo de decir que todos los peruanos somos ladrones, excepto él. Todo lo cual es ya un índice de una crítica subjetiva e inmadura.

Para justificar el calificativo que da a la película de “resumen más brioso de la huachafería vagamente progre y de exportación” indica que los actores de la película no son buenos. Al respecto, no se necesita ser un entendido en cine ni cinéfilo de larga data para apreciar algunas deficiencias en la actuación y en los diálogos de los personajes de la película, ya que son los propios pobladores del pueblo de Manchay y no actores profesionales los que desempeñan diversos papeles. Sin embargo, esto no es motivo para descalificar una película como obra de arte. Además, creo que las dos principales protagonistas de la película, Magaly Solier en el papel de Fausta, la joven enferma y Susi Sánchez en el papel de Aída, la pianista y compositora, son enteramente convincentes y esto basta. Es más, creo que la actuación de Magali Solier es descollante y en varios pasajes es realmente conmovedora; que al periodista no le guste que “la señorita Solier canta cuando no debe –es decir, admitámoslo: casi siempre-” es porque realmente-admitámoslo mas bien- el periodista no ha entendido -o no quiere entender- en absoluto la película, ni el papel de la protagonista, la de una muchacha andina, enferma psicológicamente por lo que sufrió la madre, aislada del mundo y que, sin embargo, se expresa de una manera peculiar: improvisando letras, creando y recreando melodías andinas del género harawi. Lo cual, para la información del periodista, no es raro en el mundo andino el cual está lleno de musicalidad. Es, además, uno de los planteamientos de la película que el periodista no alcanza a vislumbrar. Y que tampoco ha sido abordada mayormente por los críticos. Se trata de la relación entre la música popular y la música académica, y es el tema de la segunda parte de este artículo. Pero vayamos por partes, terminemos primero, este breve análisis de la crítica del periodista a la película.

Sobre la fotografía, el periodista encuentra “primeros planos voluntaristamente dramáticos y sin sentido y con encuadres gaudianos, retorcidos y amputadores”. Insisto, el periodista parece no entender el planteo general de la película y se detiene en detalles que tienen una interpretación polémica. Los encuadres antes que gaudianos yo diría que son mas bien alusivos a los retablos andinos, que es una manera artística que ha encontrado el hombre andino de contar hechos, y que se ajusta bien a una película de pocos recursos cuyo estilo es de sintetizar y abreviar lo mas posible. Los miembros amputados es un leitmotiv visual de la película que se refiere a las fosas comunes, la ruma de cadáveres y restos amputados de la época del terrorismo (lo dice la misma cineasta en el DVD que el periodista compró y que en su apuro por criticar negativamente a la película, seguro pasó por alto. Debió tomar en cuenta sus declaraciones como buen periodista que se supone que es).

Al periodista le parece irreal que en la película “una ricachona tenga su palacete junto a un mercado del Perú profundo”. Piensa que es “una caricatura abreviada del Perú”. Sin embargo, debería enterarse que esta casona realmente existe en un parque que está entre la avenida México y Gamarra. Además, lo que le dice la ricachona Aída a Fausta a su manera es simplemente que “siga sentada”. La verdad es que criticar esos mínimos detalles sin importancia es más bien en mi concepto la “enésima tontería” de alguien que quiere descalificar la película de todos modos, sin argumentos válidos.

Finalmente, el periodista compara a la realizadora con García Márquez; dice que podría ser secretaria visual de Isabel Allende. Por favor, estamos hablando de una película, no de una novela. Y si para el periodista, la realizadora visualmente coincide con las imágenes literarias de Isabel Allende, creo que esto no es ningún demérito, es solo una coincidencia. No tiene sentido disminuirla, indicando que podría ser su secretaria. Indica que la película es “un almacén ingenuo de realismo mágico en versión “Coquito”. Creo que aquí la apreciación del periodista es totalmente injusta y malévola; se equivoca largamente. La película presenta imágenes reales que se dan en las clases populares. Retrata a la sociedad emergente en los pueblos cercanos a la capital, con gente carente de recursos básicos pero que, sin embargo, se las ingenia para satisfacer de algún modo sus necesidades. Están también registrados conjuntamente los sueños y aspiraciones legítimas de todo ser humano junto a la alienación producto de la brutal agresión de la ideología hegemónica dominante: el sueño de tener una boda a lo grande con un largo vestido y bailar el Danubio Azul; la legítima aspiración de vivir, en vez del desierto, en un lugar paradisíaco con cascadas y árboles frondosos, pero que se torna dramáticamente irreal y alienante con el sustituto y la apariencia de una secuencia de fotografías. A la par que éstas y otras expresiones de alienación, la película registra también el ingenio de los pobladores de los barrios marginales por disfrutar de la vida en un medio hostil, en un desierto, como en la secuencia donde se muestra el disfrute general de niños y mayores en una especie de piscina cavada en el suelo, o la fiesta donde se danza con vigor el huaylas y se disfruta de un típico “cortamonte”.

Esto para el periodista es folklórico y apretado. Muy bien: lo acepto, si es folklórico, y qué? ¿Extraña el charm o el chic de las clases pudientes? Hacer conocer descarnadamente la secuela que nos dejó el terrorismo, retratar la sociedad e ideología contemporánea neoliberal tercermundista, que incluye la extrema desigualdad social a la que son condenadas las mayorías, y las diversas expresiones de alienación; todo esto a través de imágenes que actúan como ingredientes complementarios a los temas planteados en la película, es parte de los méritos de la película y no creo que sean vocación de un espíritu pro nazi de su directora. Creo que la “estupidez cacasena” más bien estaría de parte de quien lo ve así.

Realizar una película en el Perú implica un esfuerzo desmedido. Soy testigo directo de ello pues en años anteriores compuse la música para la película nacional “Cocamama” de la realizadora Marianne Eyde y creo que muchas de las deficiencias técnicas provienen sobretodo del limitado presupuesto con que se dispone. Sin embargo, la película que nos convoca, saltando todos los escollos, y aún con todos los defectos que se le puedan detectar, tiene la poesía necesaria para poder conmover (al menos a mí me conmovió inmensamente) y reconocerla como una obra de arte. Y esto es seguramente lo que han percibido los especialistas extranjeros para premiarla, y situarla donde está. Honor, pues, a su éxito; me alegro de veras por ello. Por si acaso, para finalizar esta parte, declaro que al igual que el periodista, no conozco a la realizadora ni a ninguno de los personajes involucrados.

II
Música tradicional y popular vs música académica

Desde que en el proceso ya milenario de la música occidental se constituyó la música “cultivada” o “erudita”, llamada también “música-arte”, “música clásica” o mas propiamente: “música académica” por estar ligada a los medios y procedimientos académicos, este tipo de música se ha nutrido siempre de la música tradicional y popular. En el Perú con la llegada de los españoles en el siglo XVI, ocurrió además un fenómeno adicional que últimamente despierta gran interés en la etnomusicología, y que se conoce como el choque de culturas musicales. En el caso del Perú este choque fue naturalmente entre la dominante renacentista europea y la andina prehispánica, y dio lugar a una serie de fenómenos en los que se encuentran principalmente, los diferentes sincretismos y modernizaciones que se dieron y son materia de estudio. La música académica en el Perú fue y es de molde europeo. La presencia occidental no dio lugar a que se estableciera una música académica de molde andino. Sin embargo, mucho de los compositores académicos han recurrido a la música tradicional y popular andina como fuente primaria para sus composiciones de “mayor aliento”. La ética de la música occidental permite a los compositores académicos tomar piezas de índole tradicional y popular y generalmente olvidarse de las referencias de la fuente que toman; es decir, apropiarse de las creaciones del pueblo.

Todo esto indico como preámbulo porque en la película La Teta Asustada se narra la historia de Fausta una joven enferma y silenciosa, traumada por la violación que su madre sufrió en tiempos del terrorismo, y que sin embargo canta harawis en quechua, improvisa, crea constantemente música y letra, como medio de expresarse en medio de su soledad. Al fallecer su madre, Fausta se emplea como empleada doméstica en una casa burguesa limeña con el fin de conseguir el dinero que le falta para poder enterrar a su madre. Coincidentemente con la habilidad musical de Fausta, resulta que Aída, la dueña burguesa de la casa donde se emplea, es compositora y pianista. Y es también, a la par que Fausta, una persona desequilibrada y neurótica, y cuando llega Fausta a su casa se encuentra en momentos difíciles por su carencia de inspiración, y por no poder componer la música para su próximo concierto. Está desesperada, a tal punto que arroja su piano por la ventana. Sin embargo, oye cantar a Fausta y le ofrece pagarle una perla de un collar suyo por cada canción que cante para ella. Se interesa sobretodo por una canción que alude a una sirena y que Fausta canta con gran emotividad. (Esta secuencia debe ser uno de los pasajes más bellos y emotivos de la película, y donde Magaly Solier demuestra su gran talento interpretativo). De toda esta relación artística desigual y forzada, pero relación artística al fin, que se entabla entre las dos mujeres, la película muestra el resultado: la composición de Aída en el piano en base al tema de la sirena y que interpreta con gran éxito en el teatro. Al término del concierto y ante una insinuación de Fausta sobre su autoría, Aída la hace bajar del carro castigando su atrevimiento.

Es pues, en resumen, la historia de la apropiación con ventaja y alevosía por parte de una estéril compositora académica de una creación musical realizada por una auténtica creadora popular. Lo cual ha sucedido y sucede constantemente en todas partes del mundo; y desde luego, también en el Perú, como indico en el primer párrafo. Pero antes de comentar y dar algunos ejemplos reales de esta relación que en términos dramáticos aborda la película, quiero primero referirme al tema musical mismo que en la película Fausta proporciona a Aída.

La canción alusiva a la a sirena que, en la película, Aída elige y aprende de Fausta, la arregla para piano y la interpreta con éxito en un concierto de gala en un teatro de Lima, es muy bella pero distinta a las otras canciones del género harawi de la zona de Ayacucho, que tengo entendido, Magali Solier conoce y canta desde mucho antes a su actuación en la cinta. La canción indicada fue obviamente compuesta por la encargada de poner la música a la película y que corresponde –revisando los créditos de la cinta- a Selma Mutal. Repito, es una melodía muy bien lograda, y no desentona con las otras canciones, aunque no es de su estilo. Los harawis son generalmente trifónicos compuestos con los sonidos del acorde mayor; en cambio la canción de la sirena corresponde a un estilo que podría catalogarse como pan-andino o de la nueva canción latinoamericana; la pieza es de ritmo ternario, está en la menor e incluye giros que llevan al relativo mayor; tiene, por tanto, una implícita estructura armónica que caracteriza a la música andina en general. En todo caso, contiene mucho mas elementos occidentales que los originales harawis que canta Magaly Solier. Esto le permite a la compositora crear también un adecuado arreglo del tema para piano que en la película compone e interpreta Aída. El arreglo para piano me parece también satisfactorio, con un acompañamiento de armonía licuada, modulación incluida y un intento de desarrollo del tema. El tema, así como está arreglado, se parece a un bailecito boliviano; aunque, siendo el ritmo ternario podría ser un yaraví y, aún, un vals norteño con acompañamiento y tempo peculiar. En todo caso, calza bien a las imágenes que se ofrecen del concierto observado por Fausta. Aquí la directora logra una feliz compenetración de la música de piano con las imágenes ofrecidas, y a mi parecer es una de las más logradas secuencias de toda la película.

La historia de apropiación autoral que en forma dramática cuenta La Teta Asustada, está permitido por la ética de la música occidental. Comúnmente se acepta que el folklore musical ha sido y es fuente de inspiración, en todo tiempo y lugar, para las obras “de mayor aliento” que realizan los compositores académicos. Desde luego que importa el procedimiento para obtener tal fin. Una transacción comercial parecida a lo que narra la película entre actores con desigual poder económico y social; en la cual, muchas veces el creador popular vende sus composiciones como último recurso para subsistir, tiene un viso delincuencial que se aprovecha de la situación del creador. Sin embargo, en la práctica, conseguir “la fuente de inspiración en el folklore musical” reviste otras formas y facetas mas honestas: está la paciente investigación del músico académico estudiando primero las melodías tradicionales realmente anónimas que se encuentran diseminadas en un área determinada y luego tomándolas como materia prima para sus composiciones con las indicaciones debidas. Está también, el “préstamo” de la obra de un compositor popular con el permiso correspondiente y la promesa del reconocimiento a la obra original. Préstamos bastante éticos si en verdad se reconoce debidamente la obra primigenia, con expresiones del tipo que hizo Beethoven en sus “Variaciones para piano sobre un vals de Diabelli” o con otra expresión similar que aclare fehacientemente que la obra resultante esta hecha en base a la obra originaria de otro. Lo que pasa es que en muchos casos –no diremos que solo en el Perú- está expresiones se “olvidan” a propósito de modo que el compositor académico pasa a recibir todos los créditos de la obra; se apropia realmente de la composición original del autor popular. Acotaremos también que, desde luego, en la obra resultante hay también creatividad de parte del compositor académico, como en el caso que muestra la película donde también se presenta la creatividad de Aída en el arreglo para piano de la canción de Fausta.

Sin intentar disminuir la labor musical y el reconocimiento de ninguno de los músicos que menciono y teniendo en cuenta que en los tiempos que se hicieron estas composiciones o arreglos todavía no estaba muy bien definido los parámetros de la investigación musical y su uso en la composición, indico a continuación algunos casos de “préstamos” musicales que se han dado en el Perú. Comenzaré por la pieza más emblemática peruana, “El Cóndor Pasa” de Daniel Alomía Robles. El tema (kashua) y huayno conocidos son en realidad parte de los temas tradicionales que Alomía Robles recopiló con anterioridad y ensambló para su zarzuela “El Cóndor Pasa” estrenada en 1913. El tema principal conocido, según José Varallanos, se basó en el yaraví tradicional “Soy la paloma que el nido perdió”. La versión para piano de “El Cóndor Pasa”, sin embargo, consta de una introducción agregada que generalmente no es interpretada por los conjuntos populares. Se trata de una melodía derivada del tema interpretada en los bajos y acompañada con acordes arpegiados en los altos. Es un pasaje netamente pianístico creado por el compositor o su esposa, Sebastiana Godoy, quien era excelente pianista e intérprete de sus obras. El Conjunto Orquestal Brisas del Titicaca, bajo mi dirección, interpretó y grabó la versión para piano completa de “El Cóndor Pasa” en instrumentos tradicionales andinos, incluyendo la mencionada introducción. Esta parte de la composición fue interpretada por dos pares de sikus cromáticos y se puede escuchar en la página del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Peruana CIDEMP (centro que el suscrito preside)
 (http://cidemp.org/index.php?option=com_content&task=view&id=61&Itemid=1)

Mas adelante, el mismo Alomía Robles fue víctima del “préstamo” (sin consentimiento) de los norteamericanos Paul Simon y Art Garfunkel, quienes se apropiaron de “El Cóndor Pasa” en un conocido disco (“Bridge over Troubled Water”), indicando que era un arreglo hecho por el argentino Jorge Milchberg a una pieza andina del siglo XVIII. La historia de las apropiaciones de “El Cóndor Pasa” es aún mas larga y nos recuerda que la música tradicional andina (no solo la peruana) fue “prestada” de varias maneras a los grupos cosmopolitas, pan-andinos o neo-andinos, principalmente, argentinos y chilenos, que tuvieron su época de apogeo en Europa entre los años 60 y 80 del siglo anterior; pero esto es un tema aparte que no trataré.


Una de las obras más comprensibles por los puneños del compositor Theodoro Valcárcel es el álbum: “31 Cantos del Alma Vernácula para voz y piano”. Sin embargo, las composiciones de este álbum son en realidad arreglos de cantos folklóricos que Valcárcel recopiló en la zona quechua entre el Cuzco y Puno. Los arreglos de la obra mencionada son de buena factura técnica pero extraños al estilo local. Cabe indicar que las canciones folklóricas incluidas en “31 Cantos…” aún subsisten y se cantan en la zona. Así, por ejemplo la 4ª canción del álbum de Theodoro Valcárcel titulada Selui’j Pampa o El Pajonal es una canción compuesta de un harawi y un huayno tradicional cusqueño, con versos en idioma quechua y español y está registrada en la “Antología de la Música Cuzqueña”(publicación de la Municipalidad del Cusco) como obra de Alberto Negrón Romero. Sin embargo, algunos opinan que es una canción chumbivilcana del célebre compositor popular, Francisco Gómez Negrón. La talentosa soprano ayavireña Edith Ramos Guerra interpretó en el templo de Qoricancha de la ciudad del Cusco el año 2008, una hermosa versión de El Pajonal, en arreglo muy bien logrado de Omar Ponce Valdivia para voz, charango y guitarra. Personalmente me gusta más que el sofisticado arreglo de Valcárcel. Esta versión se puede apreciar en you tube (el pajonal-canción quechua), y la grabación mp3 del tema se puede escuchar en la página del CIDEMP. Asimismo, la “Kachampfa” obra de Theodoro Valcárcel que, según Rodolfo Holzmann, es una de las más importantes del compositor, es también un arreglo bastante peculiar de una danza quechua de carácter guerrero existente en el Cusco y Puno (véase en la página del CIDEMP la versión para instrumentos tradicionales de esta obra interpretada por el Conjunto Orquestal Brisas del Titicaca). De otro lado, indico brevemente, sin ahondar en el tema, que algunas obras del recientemente fallecido maestro Edgar Valcárcel fueron realizadas en base a diversos temas del Centro Musical y de Danzas Theodoro Valcárcel y de diferentes huaynos pandilleros tomados del conocido compositor puneño Augusto Masías Hinojosa que también hace poco falleció.

Naturalmente estos préstamos de la música popular a la música académica también tienen su correlato en otros niveles. Existen también préstamos de temas tradicionales campesinos a las composiciones de música popular. Como ejemplo de ello podemos anotar que el conocido huayno “Paja Brava” del músico puneño Rosendo Huirse parece ser en realidad una recopilación del acervo tradicional altiplánico y que don Rosendo recogió en sus correrías por parajes distantes del Altiplano cuando se desempeñaba como guardia aduanero. El huayno en mención, con ligeras modificaciones en la letra, es ampliamente conocido en el altiplano argentino como un huayno tradicional de Jujuy. Finalmente, el clásico huayno puneño “Templanza” o “Volatinero”, atribuido al importante músico y poeta puneño José Andrés (Pupa) Dávila y cuya versión y arreglo realizado por el suscrito se puede apreciar en YouTube (volatinero-José A. Dávila), según el poeta puneño Percy Zaga Bustinza, sería un añejo huayno tradicional altiplánico, al cual el maestro Dávila puso únicamente la poética letra con que se le conoce. Percy Zaga asegura tener una grabación muy antigua que probaría lo indicado.

Volviendo a la película La Teta Asustada, Fausta, además de ser víctima del terrorismo, encarna a la cultura andina tradicional, a la música andina tradicional, que se resiste a transculturizarse (en los términos de Fernando Ortiz). La película plantea que Fausta de uno u otro modo lo hace (más por necesidad) y al final acepta a occidente cuando descubre el mar y entierra a su madre en esa conmovedora escena final de la película. Creo que la directora de la película implícitamente plantea que si lo andino acepta lo occidental (representado por Aída, quien no es totalmente estéril y tiene su dosis de creatividad traducido en el arreglo que hace para piano de la canción de Fausta) tendríamos un resultado positivo, creativo. Al respecto, creo que lo fundamental es ir más allá y definir las condiciones en que el mundo andino debe realizar su acercamiento a lo occidental. Esto en relación a la música, plantea superar la etapa de los “pr{estamos” de los músicos académicos de occidente y labrar las condiciones para que los creadores andinos como Fausta no necesiten de una Aída para crear una obra musical de mayor aliento. Que la misma Fausta pueda ser capaz de perfeccionar su arte. Para ello es necesario, como lo indica una de los objetivos del CIDEMP (www.cidemp.org), establecer vínculos entre la música académica y la música popular que permita a los mismos creadores andinos tener la posibilidad de tecnificarse y ampliar sus alcances y perspectivas musicales.

Para terminar indico también que en mi último libro (Música Clásica Puneña. Música tradicional, popular y académica del altiplano peruano. 2006 Gobierno Regional de Puno con 2 CD’s complementarios) existe un planteamiento y una invitación al debate, dirigido a las instituciones musicales y culturales, músicos, investigadores, comunicadores, intelectuales y amantes de la cultura musical de la región Puno, en torno a la necesidad de desarrollar en un futuro cercano una música académica de molde andino en Puno; distinta por supuesto, a la actual música académica peruana; incorporando para este propósito los propios valores musicales, instrumentos, técnicas, conceptos, comportamientos y estética de la cultura andina.